sábado, 9 de diciembre de 2017

¿ROMPECABEZAS, CALEIDOSCOPIO O STRUDEL?

Este es el texto que Ana Miravalles y Héctor Herro leyeron en las VII Jornadas de Investigación en Humanidades el jueves 7 de diciembre de 2017, en el Departamento de Humanidades de la Universidad Nacional del Sur




Introducción

Si en el origen del archivo de Ferrowhite[1] están el fuego y el duelo[2], en la posibilidad de su organización está el juego.[3]

Este archivo nació como consecuencia de la vorágine generada por la privatización de los ferrocarriles – a fines de la década del 90-, suceso que arrastró consigo dispersándolos, edificios, talleres y oficinas, oficios y tradiciones de todo un mundo de trabajo. Salvados del fuego y rescatados por algunos ex ferroviarios y vecinos de Ing. White y Bahía Blanca, en las estanterías y en los armarios metálicos de nuestro museo se acumularon registros de personal, libros contables, formularios, manuales de locomotoras y carpetas de cursos de capacitación. Fotografías y documentos personales se fueron incorporando según el azar de las visitas o las entrevistas. Y finalmente, llegaron a nuestras manos -envueltos en papel de diario o en cajas de galletitas en vez de terminar en el camión de la basura- papeles encontrados en contenedores en la calle, en algún armario que estaba siendo vaciado, o en oscuros altillos. No son entonces los archivos de una empresa o repartición (de Ferrocarriles Argentinos o la usina Gral. San Martín, por ejemplo), ni fondos donados por una institución, personaje o familia notable los que conservamos. Y por lo tanto no se trata tampoco de conjuntos estructurados ni mucho menos, completos.

Arremolinado fue también el modo en que se intentó acomodar todo eso: tal vez porque quienes trabajamos en el museo estuvimos abocados desde su apertura, hace doce años, a múltiples, variadas y muchas veces más urgentes tareas (entrevistas a ex trabajadores, atención de visitas escolares, organización de eventos comunitarios), todos esos documentos, planos y fotografías se ubicaron en cajas o en estantes según criterios temáticos o formales genéricos: “locomotoras”, “peronismo”, “grupos de trabajadores”, deshaciéndose así los conjuntos y perdiéndose a la vez el orden inicial e incluso la referencia de los donantes. Además, esos criterios iniciales cambiaron o se reformularon en el tiempo y por lo tanto los materiales fueron sucesivamente, “reordenados” (es decir, desordenados) en procesos de trabajo que fueron, en algunos casos, acelerados intempestivamente, o que quedaron truncos, en otros; y así fotos o “papeles sueltos” quedaron –y en algunos casos todavía están- a la espera de ser limpiados, inventariados y guardados.

Sin embargo, con el paso del tiempo, incentivados por la necesidad de elaborar guiones de muestra, materiales didácticos, y motivados por temas de investigación propios o de quienes nos consultan, nosotros, historiadores devenidos archiveros, nos planteamos qué ordenamiento podría ser el más conveniente para la preservación y el acceso a esos materiales. La premisa de rigor de la archivística prescribe mantener “el respeto al origen y al orden natural”.[4] Pero ¿es posible en este caso un ordenamiento convencional, restituyendo la proveniencia, o logrando una sistematización en base a un orden cronológico lineal? ¿Es posible trabajar en la recomposición de una imagen de conjunto ideal? ¿O conviene avanzar con sucesivos reacomodamientos de piezas, de acuerdo a las nuevas necesidades que se van planteando?

Aquí es donde aparecen las figuras del juego como metáforas de nuestro trabajo. En el archivo sentimos, a veces, que estamos armando un rompecabezas. El rompecabezas, al proponerse rearmar la imagen completa de una realidad pasada que se conoce, se supone o se imagina (en un bello ejercicio de nostalgia), impone una doble significación al trabajo con los materiales: por un lado, la presunción de una acción disgregante que tiene incluso a la muerte en su horizonte, y por otro, un trabajo constructivo que permite recomponer lo que se encuentra disperso[5]. Es una partida perdida antes de comenzar porque ya sabemos que el conjunto nunca va a estar completo. El problema con el rompecabezas es que esa imagen en función de la cual se ordenan y acomodan las piezas, preexiste a las partes, les impone su significado y muchas veces induce a dejar afuera lo que parecería que no encaja. Otras veces, en cambio la sensación es la de estar haciendo girar incesantemente un caleidoscopio. El caleidoscopio, al plantearse como una combinación de elementos siempre nueva,[6] presupone el concurso de diferentes criterios, en base a los cuales se pueden experimentar distintos modos de organizar los materiales, de acuerdo a lo que esos mismos documentos plantean, o a diferentes preguntas, generando, en la yuxtaposición, inesperadas lecturas y re-significaciones.[7]

Elaborar el duelo requiere la capacidad de hacer memoria, pero también la de imaginar. Esa imaginación es la que abre a nuevas configuraciones un conjunto de elementos cuya forma original no puede ser recuperada, pero que, a la vez, activan nuestro vínculo con el pasado, como un juego, que no es lineal sino que plantea constantes saltos entre la imaginación y la contundencia de los papeles, entre lo singular y lo comunitario, entre el presente y la historia.



Las piezas del juego

El archivo es un juego en el que las piezas repetidas valen. En nuestra biblioteca tenemos decenas de ejemplares del R.I.T.O., el Reglamento Interno Técnico Operativo, que la Empresa Nacional de Transportes entregaba a cada uno de sus trabajadores. Todos juntos en el mismo estante, todos verdes, todos iguales. Si nuestro interés exclusivo fuera “la empresa ferroviaria”, con un único ejemplar alcanzaría. Sin embargo, cada R.I.T.O. fue donado por un trabajador ferroviario en particular; de cada uno de ellos conocemos no solamente su nombre y apellido sino también su historia; y cada uno de ellos eventualmente puede contarnos para qué le servía, qué son esos papeles agregados, los índices hechos a mano, un folleto, e incluso por qué dejó un trozo de cable como señalador. Por eso, todos esos libros repetidos tiene un inmenso valor: cada ejemplar, por lo que contiene, por las marcas singulares de uso y por el sentimiento con que cada uno de los entrevistados lo cedió al museo; y como conjunto porque de algún modo representan la “recomposición” simbólica de un sólido mundo de trabajo que ya no existe.

En cambio, el trabajo en la planera resulta mucho más parecido al juego del caleidoscopio. Al principio los planos estaban ubicados en diferentes cajones de acuerdo a un criterio temático según lo que el plano mismo mostraba: “herramientas y maquinarias”, “vías, planos generales y ramales”, “estaciones”. Pero al revisar la colección, y tomando en cuenta no solamente la imagen representada, sino además los datos del plano, las anotaciones en lápiz, o incluso los papeles que los acompañan (notas, ordenes de trabajo), fue posible identificar un conjunto proveniente de un taller del que poco y nada sabíamos, Mecánica White que funcionó en la vieja usina inglesa del Ferrocarril Sud, ahí junto al puente La Niña. Gracias a los dibujos (sketches) de Mr. Bruce –ubicados en otro sector del archivo- conocíamos el rol de ese taller vinculado al funcionamiento del plantel marítimo, es decir al mantenimiento de dragas, chatas barreras y remolcadores activos en los canales de acceso a los puertos de Ing. White y Galván durante la administración inglesa del ferrocarril y el puerto. Pero fue posible identificar, además, un complejo mecanismo que vinculaba el funcionamiento de los talleres ferroviarios de Bahía Blanca e Ing. White entre sí, y a los que el taller Mecánica White proveía fabricando las herramientas y las piezas que se le solicitaban: implementos para la descarga de combustible en Puerto Galván, aberturas para Talleres Noroeste; herramientas y partes para Talleres Spurr, faroles de cola para los furgones de la línea solicitados por el Galpón Ing. White y, engranajes, bulones y carretillas. De este modo podemos reconstruir una imagen mucho más compleja y matizada (aunque incompleta) de este taller, Mecánica White, e ir incorporando a futuro, si aparecen, las piezas que faltan.

También las fotografías habían sido dispuestas, en un principio, en carpetas temáticas: “locomotoras, vagones, y otros” “Elevadores 1 y 2”, “Puertos, muelles y elevadores”, “muelles”. Al tratar de re-unir las donaciones de acuerdo a su proveniencia, la primer tarea fue guardar en carpetas las series de fotos cuyos donantes están claramente identificados y documentados, por ejemplo como las fotos de Natali –que ya están catalogadas- o las fotos de Orzali –que todavía no lo están, identificándolas por apellido y ordenándolas alfabéticamente. A la vez, para facilitar las búsquedas cruzadas, hicimos en la base de datos, una minuciosa descripción no solo de la imagen sino también de toda la información del reverso, del epígrafe, de los márgenes y del soporte en el caso de álbumes (Parker Jackson, o Tomassoni, jefe de la estación de Loma Paraguaya) o fotografías que forman parte de documentos personales, como por ejemplo los de Rodolfo Girotti. En otros casos hemos tratado de recomponer el conjunto de una donación rastreando en las diferentes carpetas temáticas el apellido del donante: eso sucedió, por ejemplo, con algunas de las fotos de Samanich. De este modo, al recuperarse los nombres y la filiación de los materiales, es posible contextualizar las imágenes y darles sentido, vinculando la información entre las mismas fotografías y los documentos del archivo. Finalmente, para aquellas fotografías de las que resulta imposible determinar la proveniencia, conservamos –describiéndolas minuciosamente- las carpetas temáticas: en muchos casos, en esas imágenes anónimas se trató de identificar indicios que pudieran dar algún tipo de precisión histórica o geográfica: Estación de Ing. White, Galpón de Locomotras, o como podemos ver acá, la Sociedad Italiana de Ing. White. Pero no en todos los casos eso resulta tan claro: tenemos por ejemplo una fotografía que ignoramos quién la trajo; en la imagen se ve un grupo de mujeres en una obra de teatro, y entre la foto y el cartón de soporte hay una lista de nombres escrita en un papelito cuyo membrete dice “Ferrocarriles Argentinos”. ¿En qué carpeta debería ir esa foto? ¿En la que dice “teatro”? ¿Gracias a cuál de las personas de la imagen surge la vinculación con el ferrocarril?. Otro caso: en una fotografía de la década del 20, un grupo de mujeres elegantemente vestidas, sentadas en un banco en una estación desconocida, nos interroga: ¿se puede tratar de saber quiénes son y donde están?; ¿incorporamos esa foto en una carpeta denominada genéricamente “estaciones”? ¿O podemos permitirnos que dejen de tener importancia los nombres, y cobren relevancia los detalles, dándole a la imagen otra elocuencia, poniéndola en juego con otros elementos?

Finalmente, las donaciones de documentos plantean la necesidad de diferentes criterios de orden según la modalidad de llegada al museo y a los objetivos a los que en ese momento nos encontramos abocados, tal como podemos observar en dos casos diferentes. El primero es la donación de Mario De Simón que fue recibida gradualmente al ritmo de las entrevistas realizadas en la época en que escribimos el libro Los talleres invisibles. Una historia de los Talleres Ferroviarios Bahía Blanca Noroeste (2013). Los papeles de De Simón se guardaron en cajas con la etiqueta Talleres Bahía Blanca Noroeste, junto a los materiales donados por otros ferroviarios que habían trabajado en esos mismos talleres. La donación comprende toda una serie de documentos, libros, cartas, y propagandas, cuyo valor fundamental deriva del hecho de provenir de las manos del propio jefe del taller. De todos modos, los types sketches o libros de diagramas de vagones y locomotoras forman parte de una colección mucho más amplia y casi completa publicada por las empresas ferroviarias y por lo tanto fueron incorporados a esa colección y no conservados en las cajas de Talleres Noroeste. Y, como es lógico, al tomar contacto con los materiales de una familia de tres generaciones de ferroviarios, los documentos recibidos no conciernen únicamente a “Mario De Simón jefe de los Talleres Bahía Blanca Noroeste”: aparece, así, una serie de fotos del abuelo, Giovambattista De Simón, maquinista en Ing. White entre 1910 y 1920; o dos libros de su padre, Dante De Simón, quien fue superintendente de locomotoras en Ing. White hasta 1957, uno de ellos donado a De Simón por Mr. Ingledew, el último jefe inglés de Talleres Bahía BlancaNoroeste. Al haber sido gradual, y determinada por el tema en base al cual esta donación comenzó, estos libros no encontraron su lugar en las cajas Talleres Noroeste: fueron ubicados, ambos, en la biblioteca de La Fraternidad con los libros de locomotoras a vapor. En una donación así, las piezas se ordenan ora de un modo, ora de otro, reacomodándose de acuerdo a la necesidad del trabajo de investigación.

En cambio hace unos pocos días recibimos una donación nueva, la donación Cikes, un volcán emergente de dos enormes cajas de cartón y de una bolsa del Centro de Compras de la Cooperativa: revistas, recortes de diario, algunos papeles personales, fotos que van desde 1930 a 2010, un tintero hecho a mano, dos clisés de impresión, pines de cooperativista, una libreta en blanco sin usar… A pesar de esa primera impresión de caos, en este caso fue posible, en cierto modo, preservar algo del orden que el propio donante había dado a sus papeles. ¿Qué interés funcionó como hilo conductor conectando estos materiales que aparentemente parecen un simple “rejunte”? Un Billiken, la enciclopedia Disney, el Monitor, un fascículo de enciclopedia del Centro Editor de América Latina, y un fascículo de historia de la pintura, todos estos ejemplares tienen en común imágenes de locomotoras. La decisión fue respetar ese orden tal como lo concibió el señor Cikes y no enviar esas revistas a sendas cajas o estantes etiquetados “locomotoras a vapor” o “locomotoras diesel”, sino conservarlas todas juntas en la caja Cikes. En cambio, el criterio con respecto a otras revistas como El obrero ferroviario -la revista del sindicato la Unión Ferroviaria-, La Fraternidad, o la revista local Paralelo 38 fue diferente. Seguramente Cikes guardó estos ejemplares y no otros por algún tema en particular, o por alguna circunstancia de su vida que por ahora nosotros no podemos conocer. Sin embargo, dado que uno de los objetivos de nuestro archivo es completar las colecciones de revistas de temática específicamente ferroviaria y de historia local, estos ejemplares nos resultaron de máximo interés en tanto son las posibles piezas faltantes de una colección que quisiéramos (y en este caso las posibilidades de lograrlo existen) que fuera completa. Puede darse que de un mismo número tengamos más de un ejemplar: los conservamos todos, indicando en cada uno quién lo donó. La utilización de bases de datos nos permite cruzar la información y “rearmar” las colecciones de forma virtual (aunque físicamente estén guardadas en estanterías diferentes), si en algún momento llegara a ser necesario reacomodar las piezas para algún otro tipo de búsqueda.


Conclusiones

El archivo no reconstruye una sola historia, sino muchas a la vez todas incompletas. El intento de recuperar un orden en función de la ficción de una imagen original que se supone completa puede funcionar como un criterio eficaz porque permite la restitución de los vínculos entre las imágenes y los papeles, la corroboración de los datos, y el enriquecimiento mismo de las fuentes. Sin embargo esto vale solo si las incongruencias eventuales de las piezas del rompecabezas son preservadas y no anuladas para “hacerlas encajar”.[8] Y a la vez la formulación de nuevas preguntas genera la necesidad de nuevos reordenamientos, como un caleidoscopio. Así, el archivo mueve sus piezas, acomodándolas, reorganizándolas constantemente.

Plantearse como tema u objeto de estudio “la historia del trabajo en los ferrocarriles y el puerto en Bahía Blanca e Ing. White” en un museo comunitario exige una enorme flexibilidad porque se plantea todo el tiempo una tensión entre singularidad y generalidad. El museo, el archivo como institución supera las individualidades, no desdibujándolas ni borrándolas, sino potenciándolas al permitir enfocar la reflexión en sus ínfimos y aparentemente insignificantes detalles, y a la vez reconduciéndolas a la historia más amplia y a los procesos de configuración de la identidad de la ciudad, de la comunidad, o de los colectivos en los que puedan insertarse esas trayectorias vitales singulares. El desafío es darle forma a un sistema al que se pueda acceder fácilmente por distintos caminos.[9]

El archivo perfecto no existe. Sabemos que la imagen en base a la cual queremos ordenar el rompecabezas está solo en nuestras mentes, en nuestros preconceptos, y que el orden provisorio del caleidoscopio es frágil y en cualquier momento todo precipita y se reconfigura de nuevo, de un modo vertiginoso, como en un remolino. En la búsqueda de “totalidad”, de esa imagen que suponemos completa, parecería que siempre estamos tratando de recuperar algo del origen, pero el origen no es esa remota imagen estática que hemos construido en nuestra imaginación a la que nos conduce como por un tubo, la nostalgia: - “el origen -lo dice Benjamin- es un torbellino en el río del porvenir”[10], un torbellino, un remolino que en alemán se dice strudel, igual que el arrollado de manzanas que ahora vamos a compartir.



Bibliografía

DIDI-HUBERMAN, George (2006) “La imagen-malicia. Historia del arte y rompecabezas del tiempo”, en Ante el tiempo, Adriana Hidalgo, Bs. As. pp.119-222.

HEREDIA HERRERA, Antonia (1991) Archivística general. Teoría y práctica. Sevilla, Excma. Diputación provincial de Sevilla. (5ª edición)

WOHLFARTH, Irving (1981) “Literature and the Text: the case of Walter Benjamin”, en MLN, Vol 96, nº 5 Compartive Literature, pp.1002-1014.

-------------------------- (1986) “Et cetera? The historian as chiffonnier”, en New German Critique, nº 39, Second special Issue on Walter Benjamin, Duke University Press, pp. 142-168.

[1] Ferrowhite Museo Taller, museo del trabajo ferroportuario, ubicado en Ing. White, y dependiente del Instituto Cultural de la Municipalidad de Bahía Blanca, se formó en el año 2003, y estuvo, hasta diciembre de 2014 bajo la dirección del arquitecto Reynaldo Merlino. Actualmente su director es Nicolás Testoni.

[2] Hemos reflexionado sobre esto en MIRAVALLES y HERRO, “Retazos, esquirlas y teselas: de cómo se constituyó el patrimonio documental de Ferrowhite”, presentado en las 1 Jornadas de formación y debate sobre archivos y bibliotecas”, Instituto Superior Juan XXIII, 15-16 de septiembre de 2016, y disponible en http://museotaller.blogspot.com.ar/2016/09/retazos-esquirlas-y-teselas.html.

[3] Este texto parte del análisis que hace George Didi-Huberman (2006:119-222) sobre algunos aspectos del pensamiento de Walter Benjamin.

[4] Sobre las cuestiones centrales de la gestión de los archivos históricos, y en particular la reflexión acerca de los diferentes tipos de ordenamientos posibles, resulta fundamental el libro de HEREDIA HERRERA (1991).

[5] Didi Huberman, 2006:193.

[6] Didi Huberman, 2006:171.

[7] Wohlfarth, 1981:1009 y 1012.

[8] Wohlfarth, 1986: 144.

[9] Heredia Herrera 1991:89.

[10] Didi Huberman 2006: 195.

miércoles, 6 de diciembre de 2017

ORDEN Y ARCHIVO



Mañana, en el marco de las VII Jornadas de Investigación en Humanidades de la Universidad Nacional del Sur, presentamos "¿Rompecabezas, caleidoscopio o strudel?", un trabajo en el que Ana Miravalles y Héctor Herro se preguntan: ¿A partir de qué criterios y metáforas se ordena un archivo que nació de la debacle?

miércoles, 22 de noviembre de 2017

Y YO ME PREGUNTO: ¿QUÉ ES LO COMUNITARIO?

El mes pasado dos compañeras del equipo del museo viajamos a Córdoba a un curso de museología social organizado por la Asociación de Trabajadores de Museos (ATM) y el Encuentro de educadores, unos días antes de la XVIII Conferencia Internacional por una Nueva Museología.

A Córdoba, no caímos con las manos vacías. Dado que el curso de formación se financiaba a través de la autogestión, a nuestra compañera del Museo del Puerto, Julieta Raush, se le ocurrió hacer algún producto en el Prende para vender en Córdoba y de esta manera, colaborar con los gastos de organización. Durante varias semanas, los dos museos compartimos un proceso de trabajo que se tradujo, entre otras cosas, en decidir qué objeto fabricar; qué frases, colores, precios iba a tener; qué tareas se delegaban en otras personas; quiénes se encargaban de hacer las compras… Fueron muchas las personas que se vieron implicadas en el armado de los repasadores, por ejemplo, aprovechando que Lorena, la tesorera de la Asociación de amigos del Castillo, viajaba a Buenos Aires, le pedimos que comprara los repasadores allá así nos ahorrábamos unos pesos. Estas frases fueron las que, finalmente, quedaron: ‘sin mí tampoco hay historia’ y, ‘manchado, percudido, en uso: con un trapo también podemos hacer historia’. 







A Córdoba, también llevamos bolsas. ¡Llegamos a terminarlas justito! En este caso, el proceso de trabajo implicó al grupo de las Amigas del Prende, una red de amigas que se desprendió del taller de lxs pibxs, y que desde comienzos de año viene convocándose en el taller para conocernos a través de un hacer. Este año, por ejemplo, ya fabricamos pecheras para el Día de la mujer trabajadora y delantales para el Primero de mayo. En todos los casos, buscamos que las imágenes de los productos que logramos reflejen algún aspecto de las charlas que previamente compartimos.

La pregunta que nos juntó para este el último encuentro fue: ¿qué encuentro en Ferrowhite que no encuentro en otro lugar? Durante una semana estuvimos palpitando la reunión acercando nuestras respuestas a una cajita de cartón que quedó a disposición en el taller, o enviándolas al grupo de whatsapp:

emoción en el alma,
aprender y esperanza,
contención y amor,
la buena energía,
un lugar soñando,
mientras pueda siempre estaré,

fueron algunas de las frases que leímos una vez reunidas y que fuimos pegando, a modo de bocadillos de pensamiento, sobre un obrero de madera convertido en trabajadora.



TOMAR LA PALABRA

En el encuentro, sin embargo, fuimos un poco más a fondo y sumamos nuevas preguntas. Nos llena de alegría que el grupo de mujeres encuentre en el museo un lugar para desplegar sus potencialidades, pero también evaluábamos importante que puedan expresar otras miradas sobre el museo, más cuestionadoras, de cosas que tal vez les gustaría que fueran distintas, y que incluso, tienen propuesta de cómo pueden mejorarse, transformarse. Buscamos ese nivel de discusión a través de las lecturas de fragmentos de algunos referentes del ‘mundo de los museos’, que consideran a Ferrowhite un ejemplo de museo comunitario. Publican, por ejemplo, declaraciones como estas:

Ferrowhite está adueñado por los habitantes del lugar.
Participan vecinos.
Se construye en permanente diálogo con la comunidad.
Los visitantes permanecen sin una actitud contemplativa.
Los visitantes están predispuestos a la experiencia de rememorar.

Todas estas afirmaciones las fuimos pegando sobre la maqueta de Arthur Coleman, como una forma de poner a la máxima autoridad en diálogo y a su vez, en confrontación, con la trabajadora que habíamos vestido. El ejercicio que nos dimos fue reflexionar sobre si esas frases nos resonaban distantes o no, por el contrario, estábamos de acuerdo y si era así, formular los argumentos. A nosotras, ¿estas declaraciones, que suelen quedarse en un círculo académico, nos resuenan extrañas, estamos de acuerdo, en qué aspectos sí, en cuáles no tanto?  Otras preguntas que nos sirvieron para inspirarnos y a la vez, complejizar la charla, fueron: ¿piensan que Ferrowhite está atento a lo que les pasa, sienten, piensan sus vecinxs o no, sólo está preocupado por los objetos? ¿Está Ferrowhite comprometido con las problemáticas o demandas de la comunidad? Como la historia se ha contado siempre a través de los hombres, la invitación también buscaba revalorizar nuestras opiniones, partiendo de la idea de que en la sociedad en la que vivimos, la palabra de las mujeres muchas veces está debilitada o desautorizada frente a la de los varones. En esos espacios que estamos solas, las Amigas del Prende, nos sentimos con plena libertad para hablar sin miedo a meter la pata, y hacer una bolsa, en este caso, operó como el mejor pretexto para tomar la palabra.


Nuestras charlas circularon por varios temas:

tenemos que invitar a la gente a que se acerque al museo,
que la comunidad lo conozca,
tomar la leche los sábados porque sabemos que hay familias que no pueden,
estar atentas a lo que le pasa al vecino, pero no de chusma,
revalorizar a los vecinos,
reconocer a las personas que atienden todos los fines de semana en la boletería y
que lo hacen de colaboración,
mujeres presentes,
mujeres en acción,
es un gusto estar juntas.


Analía tomó nota de los manifiestos e incluyó entre sus registros la pregunta de una Yesi, raramente, dubitativa: disculpen, yo mucho no entiendo de esto, pero quería preguntarles ¿qué es lo comunitario?


Estábamos por viajar a representar a un museo que está en el top ten de los museos comunitarios y, sin embargo, pocas veces, se había dado a la tarea de preguntarles a los sujetos de la comunidad de la que forma parte cuáles son sus imágenes sobre ‘lo comunitario’. Nos interesaba abrir la discusión a quienes conocen desde adentro lo que pasa (o no pasa) acá. La Museología social que nos dieron a conocer Mario Chagas y Marcelle Pereira en Córdoba defiende que “no se puede partir de un lugar donde se cree que la comunidad no sabe y el museo lo sabe todo. La comunidad tiene saberes y posibilidades creativas”. En esa misma charla, por ejemplo, a Mirella se le ocurrió convocar a su amiga Mirta Chivetela -ex docente en la EET N° 1 de White-, para que nos compartiera su historia sobre la explosión del elevador N°5, que en 1985 dejó un saldo de veintidós muertos, entre ellos a su marido, Eugenio Jorge Emiliani. La propuesta de Mirella surgió por el desarrollo que tomó la charla y dejó el camino abierto para que todas planteemos temas para conversar, tengamos iniciativas, etc. Por Mirella logramos conocer esta historia de vida en el encuentro siguiente, su punto de vista sobre lo qué pasó y su lucha por mantener viva la memoria de aquella tragedia, muy importante para un museo que reconstruye historias de trabajo ferroportuarias.

Volvamos con las bolsas. Yesi nos había asegurado la frase. Sabri, el dibujo, cuando propuso que la pregunta la hiciera una obrera. Carlitos, nos muestra un diseño de una obrera que en la mano cargaba con un surtidor de combustible. Analía la ve y manifiesta que esa trabajadora no identifica al grupo de mujeres, y sugiere reemplazar a la playera por una costurera, ya que varias conocen el oficio y, enseñaron al resto, en las jornadas de costura de los delantales, algunas pasos que pueden hacerse con la máquina.



DEMOCRATIZAR EL MUSEO

Colaboradoras del museo opinando sobre las imágenes que debían tener los productos del taller. Abrir la discusión implica mover algunas fichas de lugar; en un principio, también cierta incomodidad, como cualquier cambio que significa democratizar la toma de decisiones. Sin embargo, podemos pensar que esos cambios son producto de un proceso de apropiación que la comunidad del Prende viene teniendo con este lugar, que excede al equipo de lxs trabajadorxs del museo y a su vez, es coherente con la intención de trabajar con la comunidad y no, para la comunidad.

Una de las mejores cosas que nos pasó este año fue, precisamente, la consolidación de la “Comunidad del Prende”. Desde que el taller ocupó la vieja sala de transformadores de la usina, hace poco más de dos años, se hizo una ola imparable: la formación de un grupo numeroso de participantes -que crece cada sábado-, a la par que crece el compromiso de sus familias y con ello, el nivel de organización del proyecto, con Silvia y Malena a la cabeza. En tiempos en los que la marea está revuelta para la cultura local, elegimos crecer desde las raíces que echamos por el trabajo comunitario, sin dejar de reclamar por la ejecución del presupuesto municipal para la obra que el techo del taller necesita y por mejores condiciones para nosotras como trabajadoras. El museo es el paraguas que nos contiene para que todxs y cada unx de nosotrxs pueda desarrollar experiencias concretas. Nenucha dijo aquella mañana en el parque “mientras pueda siempre estaré”. Depende de nosotrxs que nos dejen seguir estando.

lunes, 9 de octubre de 2017

CANCIONES Y TALLARINES


El sábado nos visitó Rosario Bléfari. Invitada por el Festival de Poesía Latinoamericana, llegó al museo a la hora del desayuno para cantar con las chicas y los chicos del taller ¡Prende!. Un poco más tarde recibimos a los demás invitados del festival, que iban de camino al Museo del Puerto, donde los esperaba una lectura macarrónica. Entre tanto, Yesica, Noemí, Daiana, Titi, Gabriela, Tatiana, Verónica, Santiago y Lichy, se las arreglaban por acá para encender un mechero, poner agua a calentar y encarar la proeza de preparar tallarines con tuco para más de 40 talleristas hambrientos. Primero con canciones y después con tallarines, el taller salió buenísimo. Gracias a Rosario, y a las mamás y papás de lxs pibxs, por esta jornada difícil de olvidar.









jueves, 5 de octubre de 2017

A TODO TRAPO


Estos repasadores fueron ideados, impresos y cosidos por el Museo del Puerto de Ingeniero White y Ferrowhite museo taller.

Nos propusimos sintetizar las prácticas de ambos museos en un objeto concreto. Así se nos ocurrió reunir en un trapo de cocina modos diversos de pensar la comunidad, de organizar un museo y de relacionarnos en el acto de “re-pasar” el propio quehacer.

Luego de un mes de labor, los repasadores están listos para viajar, en manos de nuestras compañeras Julieta Rausch, Analía Bernardi y Julieta Ortiz de Rosas, a las Jornadas de Museología Social que, entre el 9 y el 14 de octubre, organizan en la ciudad de Córdoba la Asociación de Trabajadores de Museos, el Encuentro de Educadores de Museos y el Movimiento Internacional para una Nueva Museología.

Como en Santiago de Chile hace 45 años, trabajadores de museos nos sentamos a la mesa para preguntarnos por el papel que los museos latinoamericanos juegan en sus comunidades. Ver un modesto repasador como una herramienta de transformación de la historia es parte de esa tarea. La misma que invita a entender a los museos como espacios en construcción permanente.

http://www.minom-icom.net/noticias/xviii-conferencia-internacional-minom-icom-12-13-y-14-octubre-cordoba-argentina











viernes, 29 de septiembre de 2017

30 ENAÑOS


Mañana nuestros vecinos festejan. Y nosotros brindamos con ellos.
¡Felices 30 años Museo del Puerto!

jueves, 21 de septiembre de 2017

RÍA Y RIACHUELO



"Expediciones a Puerto Piojo" es un colectivo dedicado a recuperar la historia de la última playa de río de la ciudad de Buenos Aires. Ayer sus integrantes, que por estos días participan de la bienal nacional del Museo de Arte Contemporáneo, visitaron Ingeniero White y sus museos. Llegaron hasta acá intrigados por una coincidencia: "Puerto Piojo" se llamaba la playa ubicada, hasta fines de los '70, en la desembocadura del Riachuelo. El mismo nombre que recibe, aquí en White, el muelle que reúne a las últimas lanchas de pesca artesanal. Pero Ría y Riachuelo ¿son sólo palabras que se asemejan? Tenían que darse una vuelta para averiguarlo.

En la cocina del Museo del Puerto, los esperaban Cristina Leiva y Silverio Mazzella -al rato se sumó Marga Marzocca-, para conversar sobre el oficio de la pesca y sus transformaciones en el tiempo, sobre el arte de tejer redes pero también de cocinar cazuela, en años de pleno empleo que multiplicaron cantinas en tierra y lanchas en el mar. Había mucho por contar e intercambiar. Un puerto puede ser también el espacio propicio para esta clase de contrabando. Los expedicionarios recibieron de manos de Cristina la aguja de un tejedor, de Silverio un cajón y una red de pesca, y de Marga una botella de tomate envasado en casa que extenderá a ollas lejanas su fama de gran cocinera. Objetos preciados que ahora forman parte del "Museo Puerto Piojo".

La charla siguió bajo la lluvia, apurando el paso hasta alcanzar ese rincón alambrado del puerto que, hoy por hoy, muestra más embarcaciones afuera del agua que adentro. Los pescadores artesanales parecen no haber figurado nunca en los planes del Estado, menos que menos en los del gran capital, pero su pequeña industria supo anidar, como un piojo, en los intersticios del gigante portuario, hasta que el margen para la subsistencia se volvió, tal vez, demasiado estrecho. Algo similar podría decirse de los espacios de recreo improvisados a la vera del Río de la Plata y del estuario de Bahía Blanca. El Puerto Piojo de Dock Sud nos hace acordar a la playita de la usina o al balneario que alguna vez convocó multitudes en Puerto Galván. Para más coincidencias, en su lugar funciona ahora un Polo Petroquímico. Un poco por eso, otro poco porque caminar abre el apetito, nos fuimos a almorzar unos choripanes costeros a la Rambla de Arrieta. Después del segundo vaso de vino salió el sol. Entonces bajamos al barro de la ría para hacer un poco de Arqueología de la Marea, razonablemente contentos con esta expedición que reunió por un rato a los museos de arte con los museos de White, y a una orilla con la otra, bajo la idea de que no hay más territorio común que el que creamos a diario, como se puede y con lo que se tiene a mano.