Introducción
Si en el origen del archivo de Ferrowhite[1] están el fuego y el duelo[2], en la posibilidad de su organización está el juego.[3]
Este archivo nació como consecuencia de la vorágine generada por la privatización de los ferrocarriles –a fines de la década del 90-, suceso que arrastró consigo dispersándolos, edificios, talleres y oficinas, oficios y tradiciones de todo un mundo de trabajo. Salvados del fuego y rescatados por algunos ex ferroviarios y vecinos de Ing. White y Bahía Blanca, en las estanterías y en los armarios metálicos de nuestro museo se acumularon registros de personal, libros contables, formularios, manuales de locomotoras y carpetas de cursos de capacitación. Fotografías y documentos personales se fueron incorporando según el azar de las visitas o las entrevistas. Y finalmente, llegaron a nuestras manos -envueltos en papel de diario o en cajas de galletitas en vez de terminar en el camión de la basura- papeles encontrados en contenedores en la calle, en algún armario que estaba siendo vaciado, o en oscuros altillos. No son entonces los archivos de una empresa o repartición (de Ferrocarriles Argentinos o la usina Gral. San Martín, por ejemplo), ni fondos donados por una institución, personaje o familia notable los que conservamos. Y por lo tanto no se trata tampoco de conjuntos estructurados ni mucho menos, completos.
Arremolinado fue también el modo en que se intentó acomodar todo eso: tal vez porque quienes trabajamos en el museo estuvimos abocados desde su apertura, hace doce años, a múltiples, variadas y muchas veces más urgentes tareas (entrevistas a ex trabajadores, atención de visitas escolares, organización de eventos comunitarios), todos esos documentos, planos y fotografías se ubicaron en cajas o en estantes según criterios temáticos o formales genéricos: “locomotoras”, “peronismo”, “grupos de trabajadores”, deshaciéndose así los conjuntos y perdiéndose a la vez el orden inicial e incluso la referencia de los donantes. Además, esos criterios iniciales cambiaron o se reformularon en el tiempo y por lo tanto los materiales fueron sucesivamente, “reordenados” (es decir, desordenados) en procesos de trabajo que fueron, en algunos casos, acelerados intempestivamente, o que quedaron truncos, en otros; y así fotos o “papeles sueltos” quedaron –y en algunos casos todavía están- a la espera de ser limpiados, inventariados y guardados.
Sin embargo, con el paso del tiempo, incentivados por la necesidad de elaborar guiones de muestra, materiales didácticos, y motivados por temas de investigación propios o de quienes nos consultan, nosotros, historiadores devenidos archiveros, nos planteamos qué ordenamiento podría ser el más conveniente para la preservación y el acceso a esos materiales. La premisa de rigor de la archivística prescribe mantener “el respeto al origen y al orden natural”.[4] Pero ¿es posible en este caso un ordenamiento convencional, restituyendo la proveniencia, o logrando una sistematización en base a un orden cronológico lineal? ¿Es posible trabajar en la recomposición de una imagen de conjunto ideal? ¿O conviene avanzar con sucesivos reacomodamientos de piezas, de acuerdo a las nuevas necesidades que se van planteando?
Aquí es donde aparecen las figuras del juego como metáforas de nuestro trabajo. En el archivo sentimos, a veces, que estamos armando un rompecabezas. El rompecabezas, al proponerse rearmar la imagen completa de una realidad pasada que se conoce, se supone o se imagina (en un bello ejercicio de nostalgia), impone una doble significación al trabajo con los materiales: por un lado, la presunción de una acción disgregante que tiene incluso a la muerte en su horizonte, y por otro, un trabajo constructivo que permite recomponer lo que se encuentra disperso[5]. Es una partida perdida antes de comenzar porque ya sabemos que el conjunto nunca va a estar completo. El problema con el rompecabezas es que esa imagen en función de la cual se ordenan y acomodan las piezas, preexiste a las partes, les impone su significado y muchas veces induce a dejar afuera lo que parecería que no encaja. Otras veces, en cambio la sensación es la de estar haciendo girar incesantemente un caleidoscopio. El caleidoscopio, al plantearse como una combinación de elementos siempre nueva,[6] presupone el concurso de diferentes criterios, en base a los cuales se pueden experimentar distintos modos de organizar los materiales, de acuerdo a lo que esos mismos documentos plantean, o a diferentes preguntas, generando, en la yuxtaposición, inesperadas lecturas y re-significaciones.[7]
Elaborar el duelo requiere la capacidad de hacer memoria, pero también la de imaginar. Esa imaginación es la que abre a nuevas configuraciones un conjunto de elementos cuya forma original no puede ser recuperada, pero que, a la vez, activan nuestro vínculo con el pasado, como un juego, que no es lineal sino que plantea constantes saltos entre la imaginación y la contundencia de los papeles, entre lo singular y lo comunitario, entre el presente y la historia.
Las piezas del juego
El archivo es un juego en el que las piezas repetidas valen. En nuestra biblioteca tenemos decenas de ejemplares del R.I.T.O., el Reglamento Interno Técnico Operativo, que la Empresa Nacional de Transportes entregaba a cada uno de sus trabajadores. Todos juntos en el mismo estante, todos verdes, todos iguales. Si nuestro interés exclusivo fuera “la empresa ferroviaria”, con un único ejemplar alcanzaría. Sin embargo, cada R.I.T.O. fue donado por un trabajador ferroviario en particular; de cada uno de ellos conocemos no solamente su nombre y apellido sino también su historia; y cada uno de ellos eventualmente puede contarnos para qué le servía, qué son esos papeles agregados, los índices hechos a mano, un folleto, e incluso por qué dejó un trozo de cable como señalador. Por eso, todos esos libros repetidos tiene un inmenso valor: cada ejemplar, por lo que contiene, por las marcas singulares de uso y por el sentimiento con que cada uno de los entrevistados lo cedió al museo; y como conjunto porque de algún modo representan la “recomposición” simbólica de un sólido mundo de trabajo que ya no existe.
En cambio, el trabajo en la planera resulta mucho más parecido al juego del caleidoscopio. Al principio los planos estaban ubicados en diferentes cajones de acuerdo a un criterio temático según lo que el plano mismo mostraba: “herramientas y maquinarias”, “vías, planos generales y ramales”, “estaciones”. Pero al revisar la colección, y tomando en cuenta no solamente la imagen representada, sino además los datos del plano, las anotaciones en lápiz, o incluso los papeles que los acompañan (notas, ordenes de trabajo), fue posible identificar un conjunto proveniente de un taller del que poco y nada sabíamos, Mecánica White que funcionó en la vieja usina inglesa del Ferrocarril Sud, ahí junto al puente La Niña. Gracias a los dibujos (sketches) de Mr. Bruce –ubicados en otro sector del archivo- conocíamos el rol de ese taller vinculado al funcionamiento del plantel marítimo, es decir al mantenimiento de dragas, chatas barreras y remolcadores activos en los canales de acceso a los puertos de Ing. White y Galván durante la administración inglesa del ferrocarril y el puerto. Pero fue posible identificar, además, un complejo mecanismo que vinculaba el funcionamiento de los talleres ferroviarios de Bahía Blanca e Ing. White entre sí, y a los que el taller Mecánica White proveía fabricando las herramientas y las piezas que se le solicitaban: implementos para la descarga de combustible en Puerto Galván, aberturas para Talleres Noroeste; herramientas y partes para Talleres Spurr, faroles de cola para los furgones de la línea solicitados por el Galpón Ing. White y, engranajes, bulones y carretillas. De este modo podemos reconstruir una imagen mucho más compleja y matizada (aunque incompleta) de este taller, Mecánica White, e ir incorporando a futuro, si aparecen, las piezas que faltan.
También las fotografías habían sido dispuestas, en un principio, en carpetas temáticas: “locomotoras, vagones, y otros” “Elevadores 1 y 2”, “Puertos, muelles y elevadores”, “muelles”. Al tratar de re-unir las donaciones de acuerdo a su proveniencia, la primer tarea fue guardar en carpetas las series de fotos cuyos donantes están claramente identificados y documentados, por ejemplo como las fotos de Natali –que ya están catalogadas- o las fotos de Orzali –que todavía no lo están, identificándolas por apellido y ordenándolas alfabéticamente. A la vez, para facilitar las búsquedas cruzadas, hicimos en la base de datos, una minuciosa descripción no solo de la imagen sino también de toda la información del reverso, del epígrafe, de los márgenes y del soporte en el caso de álbumes (Parker Jackson, o Tomassoni, jefe de la estación de Loma Paraguaya) o fotografías que forman parte de documentos personales, como por ejemplo los de Rodolfo Girotti. En otros casos hemos tratado de recomponer el conjunto de una donación rastreando en las diferentes carpetas temáticas el apellido del donante: eso sucedió, por ejemplo, con algunas de las fotos de Samanich. De este modo, al recuperarse los nombres y la filiación de los materiales, es posible contextualizar las imágenes y darles sentido, vinculando la información entre las mismas fotografías y los documentos del archivo. Finalmente, para aquellas fotografías de las que resulta imposible determinar la proveniencia, conservamos –describiéndolas minuciosamente- las carpetas temáticas: en muchos casos, en esas imágenes anónimas se trató de identificar indicios que pudieran dar algún tipo de precisión histórica o geográfica: Estación de Ing. White, Galpón de Locomotras, o como podemos ver acá, la Sociedad Italiana de Ing. White. Pero no en todos los casos eso resulta tan claro: tenemos por ejemplo una fotografía que ignoramos quién la trajo; en la imagen se ve un grupo de mujeres en una obra de teatro, y entre la foto y el cartón de soporte hay una lista de nombres escrita en un papelito cuyo membrete dice “Ferrocarriles Argentinos”. ¿En qué carpeta debería ir esa foto? ¿En la que dice “teatro”? ¿Gracias a cuál de las personas de la imagen surge la vinculación con el ferrocarril?. Otro caso: en una fotografía de la década del 20, un grupo de mujeres elegantemente vestidas, sentadas en un banco en una estación desconocida, nos interroga: ¿se puede tratar de saber quiénes son y donde están?; ¿incorporamos esa foto en una carpeta denominada genéricamente “estaciones”? ¿O podemos permitirnos que dejen de tener importancia los nombres, y cobren relevancia los detalles, dándole a la imagen otra elocuencia, poniéndola en juego con otros elementos?
Finalmente, las donaciones de documentos plantean la necesidad de diferentes criterios de orden según la modalidad de llegada al museo y a los objetivos a los que en ese momento nos encontramos abocados, tal como podemos observar en dos casos diferentes. El primero es la donación de Mario De Simón que fue recibida gradualmente al ritmo de las entrevistas realizadas en la época en que escribimos el libro Los talleres invisibles. Una historia de los Talleres Ferroviarios Bahía Blanca Noroeste (2013). Los papeles de De Simón se guardaron en cajas con la etiqueta Talleres Bahía Blanca Noroeste, junto a los materiales donados por otros ferroviarios que habían trabajado en esos mismos talleres. La donación comprende toda una serie de documentos, libros, cartas, y propagandas, cuyo valor fundamental deriva del hecho de provenir de las manos del propio jefe del taller. De todos modos, los types sketches o libros de diagramas de vagones y locomotoras forman parte de una colección mucho más amplia y casi completa publicada por las empresas ferroviarias y por lo tanto fueron incorporados a esa colección y no conservados en las cajas de Talleres Noroeste. Y, como es lógico, al tomar contacto con los materiales de una familia de tres generaciones de ferroviarios, los documentos recibidos no conciernen únicamente a “Mario De Simón jefe de los Talleres Bahía Blanca Noroeste”: aparece, así, una serie de fotos del abuelo, Giovambattista De Simón, maquinista en Ing. White entre 1910 y 1920; o dos libros de su padre, Dante De Simón, quien fue superintendente de locomotoras en Ing. White hasta 1957, uno de ellos donado a De Simón por Mr. Ingledew, el último jefe inglés de Talleres Bahía BlancaNoroeste. Al haber sido gradual, y determinada por el tema en base al cual esta donación comenzó, estos libros no encontraron su lugar en las cajas Talleres Noroeste: fueron ubicados, ambos, en la biblioteca de La Fraternidad con los libros de locomotoras a vapor. En una donación así, las piezas se ordenan ora de un modo, ora de otro, reacomodándose de acuerdo a la necesidad del trabajo de investigación.
En cambio hace unos pocos días recibimos una donación nueva, la donación Cikes, un volcán emergente de dos enormes cajas de cartón y de una bolsa del Centro de Compras de la Cooperativa: revistas, recortes de diario, algunos papeles personales, fotos que van desde 1930 a 2010, un tintero hecho a mano, dos clisés de impresión, pines de cooperativista, una libreta en blanco sin usar… A pesar de esa primera impresión de caos, en este caso fue posible, en cierto modo, preservar algo del orden que el propio donante había dado a sus papeles. ¿Qué interés funcionó como hilo conductor conectando estos materiales que aparentemente parecen un simple “rejunte”? Un Billiken, la enciclopedia Disney, el Monitor, un fascículo de enciclopedia del Centro Editor de América Latina, y un fascículo de historia de la pintura, todos estos ejemplares tienen en común imágenes de locomotoras. La decisión fue respetar ese orden tal como lo concibió el señor Cikes y no enviar esas revistas a sendas cajas o estantes etiquetados “locomotoras a vapor” o “locomotoras diesel”, sino conservarlas todas juntas en la caja Cikes. En cambio, el criterio con respecto a otras revistas como El obrero ferroviario -la revista del sindicato la Unión Ferroviaria-, La Fraternidad, o la revista local Paralelo 38 fue diferente. Seguramente Cikes guardó estos ejemplares y no otros por algún tema en particular, o por alguna circunstancia de su vida que por ahora nosotros no podemos conocer. Sin embargo, dado que uno de los objetivos de nuestro archivo es completar las colecciones de revistas de temática específicamente ferroviaria y de historia local, estos ejemplares nos resultaron de máximo interés en tanto son las posibles piezas faltantes de una colección que quisiéramos (y en este caso las posibilidades de lograrlo existen) que fuera completa. Puede darse que de un mismo número tengamos más de un ejemplar: los conservamos todos, indicando en cada uno quién lo donó. La utilización de bases de datos nos permite cruzar la información y “rearmar” las colecciones de forma virtual (aunque físicamente estén guardadas en estanterías diferentes), si en algún momento llegara a ser necesario reacomodar las piezas para algún otro tipo de búsqueda.
El archivo no reconstruye una sola historia, sino muchas a la vez todas incompletas. El intento de recuperar un orden en función de la ficción de una imagen original que se supone completa puede funcionar como un criterio eficaz porque permite la restitución de los vínculos entre las imágenes y los papeles, la corroboración de los datos, y el enriquecimiento mismo de las fuentes. Sin embargo esto vale solo si las incongruencias eventuales de las piezas del rompecabezas son preservadas y no anuladas para “hacerlas encajar”.[8] Y a la vez la formulación de nuevas preguntas genera la necesidad de nuevos reordenamientos, como un caleidoscopio. Así, el archivo mueve sus piezas, acomodándolas, reorganizándolas constantemente.
Plantearse como tema u objeto de estudio “la historia del trabajo en los ferrocarriles y el puerto en Bahía Blanca e Ing. White” en un museo comunitario exige una enorme flexibilidad porque se plantea todo el tiempo una tensión entre singularidad y generalidad. El museo, el archivo como institución supera las individualidades, no desdibujándolas ni borrándolas, sino potenciándolas al permitir enfocar la reflexión en sus ínfimos y aparentemente insignificantes detalles, y a la vez reconduciéndolas a la historia más amplia y a los procesos de configuración de la identidad de la ciudad, de la comunidad, o de los colectivos en los que puedan insertarse esas trayectorias vitales singulares. El desafío es darle forma a un sistema al que se pueda acceder fácilmente por distintos caminos.[9]
El archivo perfecto no existe. Sabemos que la imagen en base a la cual queremos ordenar el rompecabezas está solo en nuestras mentes, en nuestros preconceptos, y que el orden provisorio del caleidoscopio es frágil y en cualquier momento todo precipita y se reconfigura de nuevo, de un modo vertiginoso, como en un remolino. En la búsqueda de “totalidad”, de esa imagen que suponemos completa, parecería que siempre estamos tratando de recuperar algo del origen, pero el origen no es esa remota imagen estática que hemos construido en nuestra imaginación a la que nos conduce como por un tubo, la nostalgia: - “el origen -lo dice Benjamin- es un torbellino en el río del porvenir”[10], un torbellino, un remolino que en alemán se dice strudel, igual que el arrollado de manzanas que ahora vamos a compartir.
Bibliografía
DIDI-HUBERMAN, George (2006) “La imagen-malicia. Historia del arte y rompecabezas del tiempo”, en Ante el tiempo, Adriana Hidalgo, Bs. As. pp.119-222.
HEREDIA HERRERA, Antonia (1991) Archivística general. Teoría y práctica. Sevilla, Excma. Diputación provincial de Sevilla. (5ª edición)
WOHLFARTH, Irving (1981) “Literature and the Text: the case of Walter Benjamin”, en MLN, Vol 96, nº 5 Compartive Literature, pp.1002-1014.
-------------------------- (1986) “Et cetera? The historian as chiffonnier”, en New German Critique, nº 39, Second special Issue on Walter Benjamin, Duke University Press, pp. 142-168.
[1] Ferrowhite Museo Taller, museo del trabajo ferroportuario, ubicado en Ing. White, y dependiente del Instituto Cultural de la Municipalidad de Bahía Blanca, se formó en el año 2003, y estuvo, hasta diciembre de 2014 bajo la dirección del arquitecto Reynaldo Merlino. Actualmente su director es Nicolás Testoni.
[2] Hemos reflexionado sobre esto en MIRAVALLES y HERRO, “Retazos, esquirlas y teselas: de cómo se constituyó el patrimonio documental de Ferrowhite”, presentado en las 1 Jornadas de formación y debate sobre archivos y bibliotecas”, Instituto Superior Juan XXIII, 15-16 de septiembre de 2016, y disponible en http://museotaller.blogspot.com.ar/2016/09/retazos-esquirlas-y-teselas.html.
[3] Este texto parte del análisis que hace George Didi-Huberman (2006:119-222) sobre algunos aspectos del pensamiento de Walter Benjamin.
[4] Sobre las cuestiones centrales de la gestión de los archivos históricos, y en particular la reflexión acerca de los diferentes tipos de ordenamientos posibles, resulta fundamental el libro de HEREDIA HERRERA (1991).
[5] Didi Huberman, 2006:193.
[6] Didi Huberman, 2006:171.
[7] Wohlfarth, 1981:1009 y 1012.
[8] Wohlfarth, 1986: 144.
[9] Heredia Herrera 1991:89.
[10] Didi Huberman 2006: 195.
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